法国电影一场永不落幕的AI创作浪潮二湘空间

　　世界电影史上的第一波浪潮，发生在法国，除了法国是电影发明地以及艺术发展的大势所趋，还有两个人起了重要作用。

　　1951年4月1日，巴赞和两个朋友雅克·多尼奥尔-瓦尔克洛兹、尤瑟夫-马利·洛杜卡联手创办《电影手册》时，后来的“新浪潮五虎将”，也就是弗朗索瓦·特吕弗、让-吕克·戈达尔、克洛德·夏布洛尔、雅克·里维特、埃里克·侯麦，这些“电影活跃分子”“电影发烧友”还泡在巴黎拉丁区的电影俱乐部里，经历着大多数年轻人都会经历的迷惘期。

　　不过，他们很快就陆续在巴赞主编的这本新电影杂志的编辑部里谋到了一份工作。更重要的是，一群兴趣相投的伙伴有了相聚的理由，这个理由就是电影——巴赞口中的“一个古老的梦的产物”。从结果返回来看，这份工作对他们各自的人生，都是非常有影响的。在二十世纪五十年代尾声，他们陆续从杂志的编辑部走出去，成为电影导演，不知不觉中掀起了一场影响世界的电影新浪潮。

　　我们拍电影是因为喜欢，并不是要给社会找寻一条出路，我们当时很谦虚的，根本没想到这是一场电影变革。20年后，我们才意识到当时发生的一切比我们想象的要重要很多。

　　1954年1月，《电影手册》第31期上一篇批评法国“优质电影”的文章，让编辑部一个名不见经传的人——弗朗索瓦·特吕弗引起了巴黎电影评论圈的注意。一时间，巴黎电影评论圈的人都在打听，这家伙是谁，竟然敢说法国电影已死，被虚假的传奇扼杀了想象力……电影导演作为电影的作者，不应受制于电影企业……这些话在当时杀伤力很大。这篇行文看似有些偏激的文章就是《法国电影的某种倾向》。

　　1951年10月，特吕弗因从军营中逃跑，被关进德国安德纳赫军事监狱六个月。出狱后，他回到法国。在为电影学者达德利·安德鲁《巴赞传》写的序言里，特吕弗写到了这个时间段：“在我生活最艰难的时候，他和雅尼娜接纳了我，结束了我一生中最悲惨的时期。”就是在巴赞夫妇马恩河畔布里的房子里居住期间，特吕弗动手写完了《法国电影的某种倾向》这篇文章。1952年底，他把第一稿交给了巴赞。事实上，1953年9月《电影手册》上已经有这篇文章的预告了，之后每期这篇文章都会出现在下期的目录预告里。安托万·德巴克在《迷影》里说：“巴赞希望他可以减少举例、引文和人身攻击的比例，并要求他在文体方面能再琢磨一番。”巴赞很重视这篇文章，从拿到一稿到发表，过去了两年。

　　外界说这篇文章为“法国电影新浪潮”写下了正式的出生证，是有道理的。毕竟，文章的作者五年后拍出了新浪潮的开山之作《四百击》（1959），成了新浪潮名副其实的开拓者。文中，特吕弗认为编剧掌握了内容，却损害了电影。如果电影像文学、戏剧一样有作者的话，那么作者一定是编剧。那时“作者”的说法，还没落到历史太短的电影头上。特吕弗看到编剧写出来的电影，只会复制经过市场验证的观众喜欢的卖点，而不顾时代需要，越来越远离生活，他就火冒三丈。同时，被他指责的人，涉及电影圈部分有话语权的人。这些人当然也看不惯这个名不见经传的毛头小子，心里憋了一口气。

　　《电影手册》创刊第二年，法国另一本电影杂志《正片》在里昂创刊。大部分和新浪潮相反的意见，都出自这本杂志。在这些纸媒的推动下，新浪潮引起的争论愈演愈烈。一边是声名赫赫的老一代电影人，一边是新一代无名的“电影小子”“电影发烧友”。在巴黎拉丁区的电影俱乐部里，像特吕弗这样的年轻人不在少数。让-皮埃尔·让科拉在《法国电影简史》中写道：“在电影俱乐部，人们以另类的方式看电影，对它进行讨论，并被视为一项文化活动。”这恰恰也说明，年轻人这一方，是多么迫切地需要一种反映他们生活的载体。于是，他们寄希望于电影。

　　早期如《法国电影——从诞生到现在》所说的是“电影概念之争在两家杂志之间展开，它们代表了关于内容与形式之争上迥异的观念”，后来则发展成“代际之争”。新浪潮导演侯麦干脆把那个时代称为“改朝换代”的时代。

　　十分偏爱国产电影的法国影迷，几乎每年把一半的票房，都贡献给了本土电影。年轻人求关注、找存在感，他们的生活却被忽视和置之不理！市场上现有的电影，满足传统观众和老一辈电影工作者需求的同时，不知不觉中阻拦了年轻影迷走入影院的脚步。

　　在米歇尔·玛丽《新浪潮》这本书里，当时电影院里的那些“优质电影”被形容成：“由50多岁，有时甚至是70多岁的人导演的电影，它不断地更新它的作品所表现的‘人群’……”用让-皮埃尔·巴洛在《品质传统》里的话说，就是：“这些在法国电影业界坚持一定风格、一定品质传统且又对其贡献良多的人，不仅都是既优秀又负责的艺术家，而且无一不是无懈可击的手工匠人。”

　　简单来说，“优质电影”是由一些行业内的老电影人用电影“预付款”拍的片，实际上成本风险不大。资料上说，预付款制度是20世纪50年代以来开始实行的，由国家电影中心根据剧本下发国家奖金或上映保证金，作为影片的贷款。如果导演业内地位高的话，可以拿到很多资助。这样就产生了一些陈旧的、不贴近现实的“优质电影”。然而，事情总有另一面，如乌利希·格雷戈尔的《世界电影史（1960年以来）》所说：“几乎所有六十年代艺术造诣深的法国电影都要归功于‘预付款’的出现。”因此，不可一概而论。

　　在这里，可以把那些差的“优质电影”简单粗暴地理解成一套没有个性、固化的模式，当然真实情况未必如此，这类电影未必一定像特吕弗说的那么不堪。但是活跃的年轻电影人，就是要拿它当靶子。现在，冷静地从影迷的角度去看，新浪潮电影和纯粹的商业市场根本就没有多大关系，它们大都可以归入“艺术电影”范畴。当时没有这种分法，至于该不该分类、应该如何分类，不在我们的议论范围内。

　　在我看来，先于电影分类的，是观众。这群激进的电影活跃分子，已经完全不是我们说的那种抽象的“观众”概念了。他们似乎就是要在你的眼前大唱反调，“优质电影”被他们视为与生活和个性相对立的事物，有点像我们所说的类型陈旧、内容空洞、劳民伤财的商业大制作。这样下去没多久，新浪潮和“优质电影”就有点水火不容的意思了。

　　每个时代新事物出现的情景总是相似的，都是从最有想法的年轻一代开始的。二战后，年轻观众的状态简直与电影——相对文学、戏剧来说，非常年轻、充满不确定性的气质，不谋而合。这是一个趋势。借由这场争论带来的激情，平时泡电影资料馆的年轻人，一拥而上，纷纷做起了与电影相关的力所能及的事，新浪潮蓄势待发。

　　那时，可能连新浪潮群体自己都未必清楚他们拍出来的电影该如何分类。总之，先拍了再说。对他们来说，知道一点就已经足够了，那就是：那些电影和生活息息相关。

　　“新浪潮”当年反对的，就是一群专业人士闷在摄影棚里，用各种置景拍出来的“悬浮生活”，而现在的电影似乎就处在这样一个处境之中（很多电影往往被人诟病这点）。很多真实的东西，逐渐被大数据以方便、快捷为理由取而代之，刚开始还不觉得有什么，现在一些创作者已经不得不重视AI时代的来临了。

　　AI时代，人们还需要“新浪潮”吗？换句话说，在中国，一个年轻创作者重提六十六年前发生的法国电影传奇的意义在哪儿？其实，我说的这个“新浪潮”已经不特指某几部具体的电影和人物了。这波浪潮穿越时空，涌至当下，令人共鸣的点在于那种对自由、真实和创新永恒追求的精神、那种“永不合群，随时反抗”的精神、那种永远年轻，永远热泪盈眶的精神。

　　那是从大数据里找不到的，只属于人的东西，只属于亲身跑到街头感受到的东西。我是这么认为的，“新浪潮”和人密切相关，它是个人的，也是个性的。导演特吕弗早就说过，生活就是银幕！他们用镜头书写叛逆，用胶片点燃激情，用青春追逐梦想，电影也只是那代年轻一代记录真实生活、感受现实冲击的形式而已——毕竟当年拍电影是一种潮流，和当今风风火火的DeepSeek一样，人人都想尝试一把。

　　“AI时代的新浪潮”的意义就在这里，一切创作似乎都是这么个理儿。很多人都听说过“新浪潮”，细问之下，又没几个人真正理解，它不是一场电影运动吗？是的，但电影之于人的生活有那么重要吗？

　　说到底，“新浪潮”是一次永不落幕的创作浪潮！在这个时代，呼唤“新浪潮”，显然已经离开了它本身所代表的那个电影史上的概念，但这不仅没有离题，反而点题了整个“新浪潮”现象的核心，这也是“新浪潮”告诉我们这些后人的东西：人的意义、真实生活的价值，才是人们重新站上这波浪潮潮头的唯一保障!

　　作者：唐棣，1984年生于河北唐山。作家、电影作者。在《字花》《南方周末》开设“电影书写”专栏, 为《天涯》《书城》撰文。摄影、影像、电影作品在今日美术馆、波兰文化中心、香港会展中心等地展出，入选香港国际电影节、长江国际影像双年展等，获新星星艺术奖年度实验奖。返回搜狐，查看更多